Klaus Wildenhahn feierte am 19. Juni seinen 80. Geburtstag. Nachträglich gratulieren wir nochmals herzlich und erinnern aus diesem Anlass an einen der ganz besonderen Momente in unserer bisherigen Festival-Geschichte:

Am 7. September 2008 wurde im Rahmen des UNERHÖRT! Musikfilmfestivals im Hamburger Kino 3001 „498, Third Avenue“ von Klaus Wildenhahn gezeigt. Der Film handelt von der Probenarbeit der zeitgenössischen Tanztruppe von Merce Cunningham und war erstmals 1967 im deutschen Fernsehen zu sehen.

Nach der Vorführung kam es zu einem lebendigen Gespräch zwischen dem Filmemacher Klaus Wildenhahn und seinem Kameramann Rudolf Körösi einerseits und UNERHÖRT! Programmkoordinator Stefan Pethke sowie einem zahlreich erschienenen Publikum andererseits.

UH!: Kann man sich eine Sendung wie diese im heutigen Fernsehen vorstellen?

WILDENHAHN: Jetzt stimmt man das allgemein bekannte Lied an, dass der Sender sich verändert hat. Ich bin ja auch schon länger draußen. Ich habe das große Glück gehabt, am Anfang mit Rudi (Rudolf Körösi; A.d.R.) und Herbert Selk zusammenzuarbeiten, die konnten das umsetzen, was mir so grob vorschwebte.

Und ich habe das wiederum von den Amerikanern: Was die machten, hat mich getroffen wie eine Erleuchtung. Das ist ja auch bekannt. Aber all das tritt jetzt zurück. Wirklich wichtig war, dass es zu der Zeit Abteilungsleiter, Hauptabteilungsleiter und Redakteure gab, die so etwas unterstützt haben. Jemand wie der Produzent Hans Jörg Pauli hat so etwas willkommen geheißen, das war unerhört, der hat Sendungen gehabt am Abend, das kann man gar nicht mehr beschreiben. Tja.

Das war eine andere Generation - und obwohl das nicht immer so deutlich hervortrat, war es aber untergründig vorhanden. Ich bin Jahrgang 30, gerade noch so am Flakhelfer vorbeigekommen. Aber solche Leute wie Paczensky, Kogon, Monk, die sind alle aus dem Krieg gekommen als junge Leute, und für die war es selbstverständlich, dass das irgendwie anders sein musste. Ich glaube, es ist ganz logisch, dass das heute nicht mehr so funktioniert.

KÖRÖSI: Man kann für einen Dokumentarfilm natürlich kein Treatment abliefern, denn dann ist man kein Dokumentarfilmer mehr. Das ist das Entscheidende. Ich kann nicht vorher sagen, was aus dem Film wird. Das kann Klaus nicht sagen, und das kann auch ich nicht sagen.

Wir sind einmal zu einem Film losgefahren, nach drei Tagen wieder zurückgekommen und haben dem Sender gesagt: „Nee, das wird nix.“ Ich glaube, das gibt’s jetzt heute gar nicht mehr, dass man wegfährt und dann sagt: „Das hätte keinen Sinn gemacht.“

Wir drehten ja auf Film und mussten uns also bescheiden: Das Filmmaterial wurde abgezählt geliefert, also konnten wir nicht einfach drauf los drehen. Um eine Geschichte weiterzuentwickeln, mussten wir uns erst einmal heranfühlen, das war bei diesem Film weniger der Fall als bei anderen Filmen, wo das dann in ganz verschiedene Richtungen gehen konnte: Was wollen wir mit der Situation, in der wir sind? Wollen wir diese Leute einfach weiter beobachten, oder wollen wir eine Idee formulieren?

Am Anfang musste man sagen: „Wir drehen auf alle Fälle!“ Und wir haben uns das auch so eingeteilt, dass Klaus sagte, wann gedreht wird bzw.: Er hat es nicht gesagt, sondern wir hatten Zeichen ausgemacht, so dass ich wusste: „Jetzt will er es gedreht haben.“ Klaus hatte eine schöne Taschenuhr, und wenn er mit der spielte, war die Situation interessant und ich drehte. Was ich drehte, war dann wieder mein Problem, denn er konnte mir ja nicht sagen: „Jetzt gehst du da hin und hier machst du einen Kopf.“

Vielmehr musste man selber das Gefühl haben dafür, was im Moment wichtig ist und was für den Film wichtig ist. Und später spürte man dann unmittelbar beim Drehen: „Das ist jetzt wichtig! Jetzt wird’s interessant!“ Wir haben auch nie aufgehört, à la: „Jetzt ist Schluss!“, oder so etwas. Man musste immer damit rechnen, auch beim allerletzten Mal, wenn sich alle schon umarmt hatten und gesagt haben: „Gute Nacht, schlaf gut!“, dass da vielleicht noch was kommt.

Andererseits musste man die Kamera auch mal weglegen, wenn man das Gefühl hat: Der erzählt uns jetzt etwas, worüber er am nächsten Tag entsetzt sein wird, dass er uns das erzählt hat. Dann haben wir wirklich ganz bewusst die Kamera weggelegt, damit dieser Mensch nicht das Gefühl bekommt, wir nutzen ihn völlig aus.

Das geht auch nicht, weil: Dann hat man’s verdorben. Wenn’s auch schön gewesen wäre, eine solche Szene zu haben, so wäre es doch ein Fehler gewesen für den Mann.

Und es hat Spaß gemacht, und es war Arbeit, ja! Natürlich mussten wir uns mit der Norm auseinandersetzen, wie sie im Sender gerne gesehen wurde. Denn die Fernsehtechniker hätten am liebsten nur das Oszillogramm gesendet, wo alles richtig eingestellt ist. Das war denen eigentlich viel wichtiger als unser Bild: dass die technischen Daten stimmten. Die stimmen hier nicht immer, das gebe ich zu.

UH!: Wie liefen die Vorabsprachen zwischen Regie und Kamera ab?

KÖRÖSI: Ich glaube, wir haben weniger Vorabsprachen als Nachabsprachen gehabt. Wir waren nach dem Dreh immer wie die Waidmänner, die gesagt haben: „Aha, was haben wir eigentlich heute erreicht? Was haben wir bekommen?“

Und da entstand dann auch: „Wo wollen wir weitergehen? Welche Person, welche Geschichte wird uns weiterhelfen?“ Ich muss auch sagen: Als Kameramann braucht man beim Drehen Augen, aber man braucht auch Ohren! Denn man muss zuhören. Es hat keinen Sinn, wenn man nicht zuhört und irgendetwas macht. Das muss zusammen passen.

Es ist ein Tonfilm. Und Bild und Ton gehören zusammen. Sonst funktioniert das nicht. Das ist hier auch meistens ungemischter Ton, das, was da war im Moment des Drehens. Auch das finde ich heute eine wichtige Geschichte, denn heute geht man ins Studio und sagt: „Daraus machen wir schon was.“

UH!: Die meisten Filmproduktionen eliminieren im Schnitt alles, was unfertig und nach Mühe aussieht. Der Film wird als perfektes Ergebnis präsentiert, als sei er ohne Aufwand entstanden. Hier verfolgen Sie selbst einen Arbeitsprozess - zwei Monate Tanzproben - und Sie lassen auch Ihre eigenen Arbeitsspuren im fertigen Film. Da ist das Verhältnis sehr stimmig.

WILDENHAHN: Ich hatte das Glück, Rudi gefunden zu haben, der mir ja damals, als ich noch bei der Polit-Sendung Panorama arbeitete, einfach nur zugeteilt wurde. Als wir uns zum ersten Mal begegnet sind, morgens, vielleicht ein bisschen grimmig - wie es so ist, wenn man immer wieder neue Leute trifft -, da dachte der bestimmt: „Was ist das für ein Spinner?! Also gut, fahren wir los.“

Doch es hat sich dann sehr schnell diese Übereinstimmung ergeben. Rudi, der in Wien angefangen hat, hatte alles schon mal gemacht, hatte auch an der elektronischen Kamera schon Einiges ausprobiert, und er ist auch bei konventionellen Dreharbeiten ein ganz vorzüglicher Kameramann. Mir kam es immer so vor, dass der Schritt in dieses Cinema verité auch für ihn eine Befreiung war.

KÖRÖSI: Ja.

WILDENHAHN: Plötzlich konnte er auch zeigen, was er drauf hatte, konnte sich entfalten. Und das kam mir unheimlich entgegen, weil ich ja wusste: Bei dieser Sorte von Film verabredest du nicht die Einstellungen und all diesen Quatsch, du stellst auch nicht die Kamera aufs Stativ oder wie auch immer, sondern du arbeitest aus deinem Einfall und der Spontaneität heraus, folgst dem, was du ursprünglich geahnt hast, was der Faden sein könnte, und das hat dann auch funktioniert.

Wobei ich anschließen muss, dass Rudi eine ganze Menge ausfechten musste, damals, beim NDR, in der Abteilung Bild. Sämtliche andere Kameraleute waren anders erzogen und fassten sich immer sich an den Kopf. Die fanden die Produkte zwar auch sehr interessant, waren aber selber eher der Meinung: "Stativ und Licht. Anders geht’s doch kaum." Und wir haben am Anfang immer gesagt: „Rudi hat Licht und Stativ zuhause gelassen.“, damit man das erst gar nicht alles gebrauchen konnte. Es wurde immer nur Tageslicht oder Nachtlicht oder das, was als Normallicht da war, verwendet.

Und Herbert ist das mit dem Ton genauso angegangen. Ich habe gewöhnlich das Mikro gehalten, und dann kamen diese geheimen Zeichen, die wir uns ausgeklüngelt hatten. In meiner Erinnerung haben Herbert und Rudi etwas gebastelt, so dass, wenn Rudi seine Kamera anstellte, der Ton automatisch mitlief.

KÖRÖSI: Für die Leute war das Einschalten des Tonbandgeräts viel zu auffällig. Ich habe ja die Kamera immer so gehalten, als ob ich drehen würde, auch wenn ich nicht gedreht habe, auch wenn das eine Stunde so gehen musste. Bei unserer Arbeitsweise ist auch klar, dass man nicht, wenn es spannend wird, sagen konnte: „Alle mal warten, wir bauen die Kamera auf!“ Dann konnte man gleich wieder aufhören, da war schon alles wieder vorbei. Oder Klappen schlagen: Das wäre ja noch schöner gewesen! Auch das haben wir überhaupt nicht gemacht, da hatte die Cutterin am Schneidetisch viel Mühe, die Töne entsprechend anzulegen. Aber es wurde nicht geschimpft: „Was habt ihr uns denn da gebracht?! Da sind ja keine Klappen drauf!“, sondern das war selbstverständlich für alle Beteiligten.

Wir haben auch gesagt: „Je weniger wir sind, um so leichter können wir mit Leuten mitgehen.“ Wenn einer sagt: „Ich fahr’ jetzt schnell mit dem Taxi zu meiner Mutter, weil der geht’s nicht gut.“, dann können wir alle noch zu dritt ins Taxi hinten mit rein. Man muss mobil sein, ohne dass das große Umstände macht. Auf diese Weise war das möglich.

Ich habe ja auch mit Filmkamera gedreht. Da hatte man natürlich drei Zusatz-Kassetten dabei. Ich hatte mir eine Umhängetasche gemacht, die hat Klaus oft schleppen müssen, da waren Filmmaterial und eine leere Kassette drin. Die war so gemacht, dass ich die auch als Dunkelsack benutzen konnte, zum Filmwechseln. Wenn ich mal zwischendurch ein bisschen Zeit hatte, habe ich das vorbereitet, so dass ich immer Material hatte, wenn es spannend weiterging. Aber wir mussten vorsichtig sein, wenn es wirklich zum entscheidenden Punkt kam.

WILDENHAHN: Eine Kassette bei einer 16mm-Kamera, das waren ungefähr 10 Minuten Film. Drei geladene Kassetten bedeutete: Man hatte eine halbe Stunde.

KÖRÖSI: Wenn man das mit den heutigen Videokameras vergleicht...

UH!: Bei den Tänzern geht es um starke modernistische, emanzipative Bewegungen - Erklärungen verweigern etc. - und das ist ja auch ein sehr bemerkenswertes Element Ihrer Filme. Sie haben eben selbst von Ihren Freiheitsgefühlen gesprochen. Kann man sagen, dass da eine gegenseitige Inspiration stattfindet? Sie gelten als sehr stark vom Jazz beeinflusst, wo die Improvisation und das Spontane auch eine große Rolle spielen. Anders gefragt: Inwiefern gibt es eine Übertragung dessen, was Sie an Prozessen beobachten, auf die eigene Arbeit, einen Rückkopplungseffekt auf den Film?

WILDENHAHN: Hier komme ich natürlich wieder ins Spinnen, was ich mir als alter Mann aber auch leisten kann...: Es ist klar, dass ich von Amerika stark beeinflusst worden bin, nach Ende des Krieges. Das ist ja nun oft gesagt worden. Ich war 14, AFN und so weiter, da war es für mich ganz klar, dass die Amis in irgendeiner Weise Vorbild waren.

Und dann habe ich offensichtlich auch immer mit Instinkt die Leute herausgefunden und gefunden, die dem entgegenkamen, die ganze Bewegung des Direct Cinema, die ich Anfang der 60er Jahre in Mannheim kennenlernte, mit Leacock und Pennebaker und den Maysles-Brüdern. Ich wusste sofort: Das ist es!

Ich habe irgendwie gespürt: Damit konnte ich kleinkarierter, pedantischer, eingeschüchterter Deutscher eventuell über meinen Schatten springen, über die ganze Erziehung und so weiter und so fort. Durch den Zufall, dass man uns bei der Musikredaktion auf John Cage ansetzte, lernte ich dann die Cunningham-Truppe kennen.

Möglicherweise hat mich das Bild eines anderen Amerika interessiert, das sage ich heute; ob es mir damals so bewusst war, weiß ich nicht, aber ich bin einfach diesem Instinkt gefolgt. Also: Cage war eine Auftragsarbeit, dann lernten wir Cunningham kennen, und dann bin ich zu Pauli gegangen und habe gesagt: „Ich würde gern einen Film über die Truppe machen und vorher, auch in den USA, den Film über Jimmy Smith.“ Der Zusammenhang besteht sicherlich darin, dass ich in irgendeiner Form vom besseren Amerika beeinflusst worden bin und das wahrscheinlich auch bis zum Schluss durchgehalten habe. Lassen wir es erst mal dabei.

KÖRÖSI: Dass die Leute uns viel erzählten, auch privat, lag daran, dass sie merkten, dass wir auch arbeiteten. Dass wir nicht ankamen, à la: „Was wollen wir denn mal heute machen?“, sondern: Wir sind genauso aufgestanden und dageblieben wie sie selbst. Dadurch waren wir wie Kollegen. Nicht gleich am ersten Tag, aber ab dem dritten oder vierten.

UH!: Empfinden Sie eine Art Genugtuung, wenn Sie sehen, wie derzeit in Spielfilmen Kameramobilität als erzählerisches Element eingesetzt wird? Ist der Befreiungs- und Bewegungsdrang, den Sie durchzusetzen mitgeholfen haben, in einer Gegend angekommen, die Sie interessant finden, im Kinoschaffen heute?

KÖRÖSI: Ich weiß es nicht. Denn selbst in den Urzeiten des Kinos hat man bestimmte Dinge so ähnlich gedreht. Das wird nicht jedes Jahr neu erfunden.

UH!: Wie sehen Sie das beispielsweise mit dem Dogma-Manifest?

WILDENHAHN: Oh mein Gott... Soweit ich weiß, vermeiden es diese Leute energisch zu erwähnen, dass ihre sogenannte Erfindung - Arbeiten ohne Licht und mit den Laiendarstellern - ganz klar von den Amis herkommt. Aber sie bekennen sich nicht dazu. Dabei war Leacock eine Zeit lang sogar Ausbilder in Kopenhagen, an der dortigen Filmschule. Ich selber habe von denen jedenfalls nie einen Ton darüber gehört, und das finde ich ein bisschen schäbig.

Ansonsten ist das, was Sie meinen und was wir versucht haben und was eine Zeit lang auch bei unserem eigenen Sender durchaus anerkannt wurde, vor allem Rudis Kameraarbeit - all das ist total untergegangen. Die Ansätze, die möglicherweise im Entstehen begriffen waren, wurden von der Bürokratie begradigt und unterdrückt. Es wurde wieder alles mit dem Lineal ausgemessen, damit es so ist, wie es sein soll und damit wieder alles gerade abläuft. Von Erfolg kann ich, soweit ich das sehe, nicht sprechen.

Weil ich gelegentlich an Schulen bin, finde ich ab und zu junge Kollegen, die begeistert sind und die das auch durchzusetzen versuchen. Da gibt es einige, die haben aber große Mühe, wenn sie damit ankommen. Dann stehen die ganzen Redakteure bei 3sat und den ganzen Kunstsendern da und schlagen die Hände über dem Kopf zusammen: „So nicht! Das muss alles wieder ordentlich gereiht sein.“ usw. Diese Spartensender finde ich sowieso Quatsch. Wir sind auch zu ganz normalen Sendezeiten im Ersten gelaufen... Also: Es geht zurück ins Dunkle. Ich sehe das sehr zurückhaltend.

Publikum: Es war ein befreiend anderer Umgang mit der Übersetzung zu bemerken.

KÖRÖSI: Ich fand das immer sehr schön, wenn die Übersetzung früher einsetzte als der eigentliche Redebeitrag, dass es nicht immer so stur als Untertitel gleich hingelegt wird.

WILDENHAHN: Rudi hat das ja schon angesprochen: Für mich sind diese Stücke auch immer Hörstücke. Man darf nicht unterschätzen: Der O-Ton kommt lediglich von einem Mikrophon, Ansteckmikros oder so etwas gab es nicht. Es ist ein Mikro, das versucht, den Ton so aufzunehmen, wie er ist - und das ist auch nicht immer so ganz einfach.

KÖRÖSI: Der Ton wird wie eine Kamera geführt.

WILDENHAHN: Man kriegt so ein Gefühl für das Ganze, was da abläuft. Das Geräusch ist ja unheimlich gut, das ganze New York, das da durch’s Fenster reinkommt, das spielt ja eine Riesenrolle. Es ist ja keine Musik da, also sind die Geräusche die Musik. Oder wir haben diese Nebenfigur der kleinen schwarzen Klavierspielerin, die immer nur die Proben begleitet - und plötzlich gleitet der so eine Melodie aus den Fingern - wie schön das ist!

Es geht darum, dem zuzuhören und das verständlich zu machen. Am Anfang haben wir einige Filme in Amerika gedreht, mit Amerikanern, und deshalb habe ich immer gedacht: Man sollte auch die Sprache drinlassen, die englische Sprache, so wie sie ist, damit sie anzuhören ist, auch für die, die das nur ein bisschen verstehen. Deshalb kommt die Übersetzung immer ein bisschen früher oder ein bisschen später. Das ist auch so schön arhythmisch. Ich weiß nicht, warum. Ach, ist ja auch egal.

Publikum: Man hätte auch mit Untertiteln arbeiten können. War das eine bewusste Entscheidung, darauf zu verzichten?

WILDENHAHN: Ich glaube schon, weiß es aber nicht mehr so genau. Vielleicht weil ich dachte: Meine eigene Stimme gehört dazu. Damit führe ich den Zuhörer auch, denn ich rede mit ihm. Das war auch so ein Gefühl: Ich rede auch mit dem, der den Film sieht und ihm zuhört.

Publikum: Die Autonomie des Tanzes, des Tons und der Kamera entsteht aus der Autonomie der einzelnen Elemente. Das war sehr spannend von der ersten bis zur letzten Minute.

WILDENHAHN: Danke.

KÖRÖSI: Ja, das war auch unser Gefühl, dass man so arbeiten muss. Ich weiß vorher auch nicht, was ich mache, wenn ich durch die Kamera schaue. Ich muss mich führen lassen. Ich gehe dann ganz groß auf die Tänzer, wo man mir schon vorgeworfen hat: „Man sieht ja gar nicht, wie die tanzen.“ Worauf ich antworte: „Ist ja auch nicht immer wichtig. Manchmal ist es interessanter zu sehen, was die für einen Gesichtsausdruck machen.“ Vielleicht kann man dann sehen, was die sich denken. Wenn die etwas tanzen müssen, was die gar nicht wollen, kann es sein, dass man das im Gesicht eher sieht als in den Beinen. Oder man entscheidet, nur die Beine zu zeigen. Es ist immer etwas Neues. In jeder Situation.

Publikum: Man sieht, der Film ist in seiner Zeit gedreht, aber gleichzeitig hat er etwas Zeitloses.

WILDENHAHN: Danke!


Wir danken unsererseits der Filmemacherin Quinka F. Stoehr für die großzügige Zurverfügungstellung des Transskripts dieses Publikumsgesprächs. Zu Zwecken der besseren Lesbarkeit ist der Text redigiert und leicht gekürzt worden.

Stoehrs filmisches Porträt über Wildenhahn „Ostende, 3 Uhr nachmittags - Der Dokumentarist Klaus Wildenhahn“, am 15.6.2010 um 23:00 auf 3sat in einer 60-Minuten-Fassung ausgestrahlt, wird voraussichtlich in einer deutlich längeren Version Ende 2010 als DVD erscheinen. Genauere Informationen werden wir über Facebook, Twitter etc. mitteilen, sobald wir mehr sagen können.

Foto: Absolut Medien

Posted by Christine on 01.07.2010 at 11:38 Uhr